Salvatore Arancio. Una pratica tra scienza e finzione, costruita all’estero

Nel 1994 Salvatore Arancio si trasferisce in Inghilterra, dove studia al London College of Printing e poi al Royal College of Art. In questo contesto amplia la sua ricerca sperimentando tecniche come acquaforte e video, per esplorare il significato delle immagini e le loro possibilità espressive. Dopo alcune mostre collettive, nel 2006 ottiene il premio New Contemporaries e successivamente il New York Prize, che gli permette di svolgere un periodo di ricerca alla Columbia University. La svolta arriva nel 2011, durante una residenza al museo Carlo Zauli di Faenza, quando scopre la ceramica, oggi centrale nel suo lavoro, utilizzata come un vero e proprio mezzo pittorico in cui colore e forma hanno pari rilevanza. Dopo la partecipazione alla 57ª Biennale di Venezia, numerose mostre e collaborazioni internazionali ne hanno consolidato il riconoscimento, rendendolo una delle figure più apprezzate dell’arte italiana contemporanea. Di questo percorso ne abbiamo parlato in questa intervista. 

La tua pratica attinge a un’ampia gamma di riferimenti, dalla geologia alla mitologia fino alla storia della scienza. In che misura questo approccio ibrido ha influenzato la tua decisione di cercare un contesto internazionale per il tuo lavoro?
La mia pratica è sempre stata guidata da una sorta di curiosità epistemologica, un interesse per il modo in cui la conoscenza viene costruita, classificata e talvolta anche resa finzionale. Il fatto di attingere alla geologia, alla mitologia e alla storia della scienza non è mai stato una scelta strategica, ma piuttosto il risultato naturale della convergenza di interessi diversi. Tuttavia, questo approccio ibrido ha trovato un terreno più fertile quando mi sono trasferito dall’Italia al Regno Unito. In particolare, l’eredità della cultura vittoriana, con la sua ossessione per la tassonomia, il collezionismo e l’istituzionalizzazione del sapere attraverso musei, archivi e società scientifiche, è diventata per me un riferimento importante.La tendenza vittoriana a sfumare i confini tra indagine scientifica e immaginazione speculativa risuona profondamente con il mio approccio. Trasferirmi a Londra, quindi, non è stato solo un modo per accedere a una piattaforma internazionale più ampia, ma anche per collocare la mia pratica all’interno di un quadro culturale e storico in cui il pensiero interdisciplinare e persino l’ambiguità hanno radici profonde e sono più facilmente riconosciuti e valorizzati.

Trasferirsi e lavorare in una città come Londra è stato un passaggio decisivo nella tua carriera. Quali difficoltà hai incontrato all’inizio?
Trasferirmi a Londra è stato allo stesso tempo necessario e intenzionale. C’erano sicuramente ragioni pragmatiche: una società meritocratica, un accesso all’istruzione selettivo ma al tempo stesso libero, istituzioni stimolanti, visibilità e una rete artistica che semplicemente non esisteva allo stesso modo in Italia in quel periodo. Ma si trattava anche di entrare in un contesto in cui ambiguità e sperimentazione erano accettate e incoraggiate. Londra offriva un’apertura intellettuale che rispondeva perfettamente alle mie esigenze di allora. Detto questo, le difficoltà iniziali sono state significative: instabilità economica, la difficoltà di affermarsi in un ambiente altamente competitivo e il senso di spaesamento che deriva dall’abbandonare il proprio contesto culturale. Tutti elementi che mi hanno costretto a mettermi continuamente in discussione.

Le tue ceramiche, spesso caratterizzate da superfici altamente smaltate e colori vividi, evocano sia formazioni naturali sia oggetti “alieni”. In che modo il contesto internazionale ha influenzato la ricezione e l’evoluzione di questo linguaggio visivo?
Ha influenzato profondamente sia il modo in cui il mio lavoro viene recepito, sia la sua evoluzione, ma anche il mio approccio iniziale alla ceramica come medium. Sebbene il mio rapporto tecnico con la ceramica si sia sviluppato attraverso botteghe tradizionali in Italia, il mio impianto concettuale si è formato durante il periodo trascorso nel Regno Unito. Questo ha fatto sì che, fin dall’inizio, non mi avvicinassi alla ceramica da una prospettiva puramente artigianale o funzionale. Il medium è diventato invece un veicolo per idee già modellate da una prospettiva internazionale e interdisciplinare. Le superfici smaltate, quasi sintetiche, e i colori vividi non erano pensati per richiamare direttamente la tradizione, ma per costruire opere che esistono in uno spazio ambiguo, a metà tra organico e artificiale, tra formazione naturale e presenza “aliena”. Ne deriva un’ibridazione intrinseca: da un lato un forte radicamento nella disciplina tecnica e nella conoscenza materiale della tradizione ceramica italiana; dall’altro un approccio concettuale informato da un discorso più ampio e internazionale.

Quali sono le principali differenze tra il sistema dell’arte italiano e quello internazionale in termini di apertura verso pratiche sperimentali come la tua?
Direi che storicamente l’Italia è stata più conservatrice, più legata alla tradizione e a pratiche specifiche del medium. C’è stata, o forse c’è ancora, meno infrastruttura a sostegno di lavori sperimentali e interdisciplinari. Questo è legato anche al fatto che gran parte del discorso è rimasto fortemente ancorato ad alcuni movimenti dominanti del dopoguerra, come l’Arte Povera, oltre che all’eredità di figure influenti – curatori, critici e accademici – i cui scritti e insegnamenti hanno avuto un impatto duraturo su come l’arte viene interpretata e valutata nelle istituzioni e nelle università. Se da un lato queste storie sono fondamentali, dall’altro possono generare una certa rigidità. 
A livello internazionale, soprattutto in città come Londra, Berlino o New York, esiste invece un ecosistema più solido e diversificato di curatori, istituzioni e gallerie che cercano attivamente e sostengono pratiche capaci di mettere in discussione i confini convenzionali e meno legate a una singola narrazione storica.

Il tuo lavoro ha ottenuto una notevole visibilità all’estero. Questo riconoscimento internazionale si è tradotto in una maggiore attenzione in Italia? 
Quando mi sono trasferito nel Regno Unito, non era così comune per artisti italiani spostarsi o studiare all’estero, se non in contesti come Berlino, già piuttosto consolidata come destinazione, o Parigi e, più sporadicamente, New York. Londra, in particolare, era una scelta meno tipica e più impegnativa, ma proprio quella distanza dal sistema italiano mi ha permesso di sviluppare il mio lavoro con una certa libertà, senza influenze immediate. Iniziare in un contesto internazionale mi ha dato visibilità e ha collocato la mia pratica fin da subito all’interno di un discorso più ampio, cosa fondamentale. Ha creato opportunità e connessioni che sarebbero state molto più difficili da ottenere restando in Italia in quella fase. 
Quanto al fatto che questo riconoscimento si sia tradotto in un ritorno in Italia, ne sono meno certo. Il rapporto è più complesso e meno immediato: non sempre esiste una corrispondenza chiara tra riconoscimento all’estero e visibilità nel contesto italiano.

La partecipazione alla Biennale di Venezia è spesso considerata un momento cruciale nella carriera di un artista. Che impatto ha avuto questa esperienza sul tuo percorso e sulla visibilità del tuo lavoro?
Partecipare alla Biennale di Venezia è stato senza dubbio un momento cruciale, oltre che uno dei periodi più stressanti della mia vita! Ha amplificato enormemente la visibilità del mio lavoro, collocandolo all’interno di una conversazione globale a un livello molto alto. Ha anche prodotto una sorta di accelerazione: improvvisamente più attenzione, più inviti, più opportunità. Allo stesso tempo, ha richiesto una ricalibrazione, la necessità di mantenere l’integrità della pratica mentre si gestiscono aspettative crescenti.

La Biennale ha funzionato anche come forma di legittimazione in Italia? Ha aperto nuove opportunità istituzionali o di mercato?

In parte sì. La Biennale ha un peso simbolico rilevante in Italia, quindi parteciparvi comporta inevitabilmente un certo livello di riconoscimento e visibilità, che può essere letto come una forma di legittimazione. Colloca il lavoro in un contesto storicamente e culturalmente significativo e può facilitare l’accesso a determinate istituzioni o rendere più agevoli alcune interlocuzioni. Detto questo, non credo che si traduca automaticamente in opportunità concrete in modo lineare o immediato. L’impatto è più sfumato: può generare attenzione e modificare la percezione del lavoro, ma non risolve necessariamente alcune limitazioni strutturali del sistema. I benefici in termini di visibilità e posizionamento sono stati evidenti, mentre gli effetti sul sostegno istituzionale sono stati più graduali.

A seguito di questa esperienza, hai notato cambiamenti concreti nel modo in cui il tuo lavoro viene prodotto, esposto o collezionato?
Dopo questa esperienza ci sono stati alcuni cambiamenti, anche se non li definirei drastici. In alcuni casi la scala della produzione è aumentata e le installazioni sono diventate più complesse, coinvolgendo talvolta una rete più ampia di collaboratori e produttori. Il lavoro viene esposto in contesti più diversificati e si è progressivamente consolidata una base di collezionisti. Detto questo, si tratta di trasformazioni misurate, non radicali. Ho cercato di mantenere un approccio sperimentale, evitando che la maggiore visibilità compromettesse l’integrità della pratica.

Guardando oggi al sistema dell’arte italiano, pensi che sia diventato più aperto verso pratiche interdisciplinari e non convenzionali come la tua?
Credo che oggi il sistema dell’arte italiano sia più aperto rispetto a dieci anni fa. Esiste una nuova generazione di curatori e istituzioni più sensibile a pratiche interdisciplinari e non convenzionali, e questo ha creato maggiore spazio per lavori che non rientrano facilmente nelle categorie tradizionali. Allo stesso tempo, persistono limiti strutturali: questioni legate ai finanziamenti, alla burocrazia e a una certa inerzia delle istituzioni continuano a influenzare ciò che è possibile fare. A questo si aggiunge una tendenza storica alla xenofilia, una propensione a guardare verso l’esterno che spesso si traduce in maggiore attenzione e opportunità per artisti stranieri rispetto a quelli attivi sul territorio, con una conseguente difficoltà nel promuovere gli artisti italiani all’estero. Questa dinamica è al tempo stesso stimolante e problematica: da un lato mantiene il sistema connesso a un dialogo più ampio, dall’altro rende più difficile per gli artisti basati in Italia ottenere un riconoscimento duraturo sia nel proprio contesto sia fuori.

Quale consiglio daresti a un giovane artista italiano che lavora con linguaggi complessi e interdisciplinari e che si interroga se costruire la propria carriera in Italia o all’estero?
A un giovane artista italiano direi che la scelta tra restare o partire non è binaria. Ciò che conta davvero è avere accesso al dialogo, al confronto critico, a contesti in cui il lavoro possa evolvere. Se questo accesso non è disponibile localmente, allora andare all’estero può essere fondamentale, almeno per un periodo. Allo stesso tempo, è importante mantenere un legame con il proprio contesto, non come limite ma come risorsa. L’obiettivo, in ultima analisi, è collocare il proprio lavoro all’interno di una conversazione più ampia, senza perdere quella specificità che lo rende significativo.